治疗原则

现象学的几种打开方式

近读《荒人手记》见几句颇有意味：“爱实感，爱体格，爱色相。物质即存在，此外别无存在。不冥想，不形而上，直观眼界里所看见的即所存在的。”快人出快语，或难免过于直白，令人赞许之处在于，寻常观念中的海德格尔文思并胜，如蝶衣之美，不能禁普罗大众人手沾捉，但是这作者倒是择其要义，寥寥数语，识字的几乎都能读懂，但文字之间竟透出几分神秘的现象学意味。

何故需凭栏远眺那些神秘之物？

您倘若为汲汲于建筑学一隅几十余载的设计师，图上勾勒的图像随着年岁渐长终有付诸建造的，这过程会用了好些书本上的“科学知识”，也必会得了一些“经验”心得。但富有意味的是，从卒姆托到安藤忠雄，恐怕与您一样在午夜梦回之时神伤，总有“终难舍弃的本源”式的追问，能否使这座房子显得敏感一些，切近再切近，切近那神秘的物性，与场所中的风、土、水、云、树木、热闹的或不热闹的人群建立亲密的连接，揭示那心心念念追寻的“栖居的诗意”呢？

对物的直观把握需成为观察和表述的方式；对物性的切近与亲密联系需内化为意识；其内化表现需被辨识汲取,除此便是与物更远的疏离。

看

“为什么我们无法支配存在之物，恰如凭栏一溜平台眺望？存在，但并非在事物的表面，在道路的拐角，在偶然中。”

——伊夫·博纳福瓦《内地》

五月的一天，您坐在滨江区Yuz的大厅咖啡座上，对整个空间装聩作聋的太阳，一个春末的太阳，一个烤暖了空气的太阳，将天光通过摩登建筑的高透射玻璃慷慨地洒下来。在这个季节，第一阵闷热已经笼罩了人们的谈话，春天的第一场雨后不久，开始有很多人出没往返于市中心与此僻静之所，有艺术家也有嗅觉灵敏的掮客。他们或滔滔不绝或噤声不语，对于您的眼睛来说，“看”有时是一个空洞的话题，一种抽象的努力，因为无论此时谈论的对象——贾科梅蒂的作品这一会子多么切近于眼睛，它们还是与某些看不到的东西相关，而且将距离的神秘甚至带入了每一个您已自以为看得最清楚的部分中去，带入到那谜样的存在中去。您的身边也有人会自我安慰，满足于暖和天气的来临，但是过不了多久，雨季就会再度袭来，带来寒意。件作品也将被重新打包封存运回基金会的仓库中去远离人们的注视，继续在人们的记忆中享有时间性，而您也将与它们擦身而过。

也许还带着一丝对看的困境的怨恨，而浸泡了一种阴郁的情绪，您略微感到焦躁，侧身离开咖啡座，远离人群，再度进到了博物馆微寒的大厅里。在一幅又一幅肖像画中，一件又一件雕塑里，厚厚的墙壁隔离了尘嚣，艺术的时间又梦呓般循环往复了。这一次偶然发生了。一幅作品，并非雕塑，当然您没注意到它是不是只是一幅画，因为首先打动您的不是媒材，或者说您忘记了媒材这件事情，那是一种动人的沧桑，让您骤然停步。有些陌生的失重之感悄然而至。这幅画，乍一看跟别的任何一件作品相比都毫无特别之处，甚至不是贾科梅蒂最为引人注意的雕塑，它此时只是挂在一个角落里，一副男人的头像，色调晦暗，仔细辨认才能看到里头的轮廓的线条。然而在您眼中，这幅画作中的人却在实实在在跟您说话。一丝斜斜的射灯光线正好落在他的眼睛上，这眼睛深邃有力，仿佛深深地镌刻在眼眶中，它们吸引了您。您越是凝视它们，它们就越是吸引您，仿佛这双眼睛在绕着它们自身的轨道诱您入迷。在没有丝毫外力的借助下，它们自身开始起舞，您的眼睛看到的视像统摄住了整个空间，您试图回想，是的，是突然的，就在这里，这样一幅画，攫住了您，一切皆落空，一切皆停滞，唯独剩下了它，您只跟它在一起。四周不再存在任何别的什么了。您后退，您向前，您围着它打量，您进入到这幅画。它也正走向您。过去您看一幅画的时候，您总是处于一种抽象化的努力之中，牢牢地稳住自己的思绪，不作任何分心，也不会为另一件作品里的光隙吸引，您只想更切近于您的对象。而在这里，您忘记了这么做，也不需要这么做。有一丝自然的微光在召唤您，画中之人在凝视着您，只凝视着您，且变得强过了世间的一切。他的目光在您的目光中，变得更紧密，更沉重，仿佛承载着那些预备要尘封的谜。您开始倾听它们。四周，万籁俱寂，唯有内心之光澄明。它们，这对目光吸引着您的所有注意力，您再也不明白您和他之中究竟谁在瞧着谁。您的“看”终于不再是一个“看”这样的动作，您进入了真正的“看”，而这是这幅画传达给您的，它向您道说它的本质，并带您深入它现象化的内核，它的脸更是一个figureaslandscape，每一道沧桑蕴含着微缩的山峦，没有一处重复，因而也没有一处不神秘。很长一段时间里，您和他就这样面面相觑地呆立着，纹丝不动，鸦雀无声。直到另一位参观者，恐怕是位好奇的女性，忍不住悄悄咳嗽惊扰了您和他的对望。带着遗憾，您侧身把位子让给她，您去读了画作的铭牌：

阿尔贝托·贾科梅蒂，男人正面头像，布面油画，-

在年巴黎阴冷的冬天里，在贾科梅蒂位于伊波利特·曼德隆街46号的工作室里，开始逐渐布满了这样的画。此时期的贾科梅蒂与青年时的立体主义和超现实主义分道扬镳，转变之路开始了，他开始重新依照身边的模特创作。它们是木炭，铅笔的，彩色的素描，有时候画家直接用手指画在满是灰尘的墙上。那些布面或者纸面由于被反复涂抹，至于微凸，重叠的笔触见证了艺术家与材料之间发生的剧烈对抗。贾科梅蒂进入了一种新的写实主义阶段，一种追求怎样把人像再现得“与现实相似”的阶段，一种并非“再现所知，而是再现所见”的阶段。他的模特都是他的家人和朋友，他们在寒冷的天气里，长时间坐在矮椅上为他保持同一个姿势。他不断地绘画、雕塑或素描，复现他所看到的却显得遥不可及。画中人之一雅克·杜宾在他的文字中这样回忆道：“我为他摆姿势，必须一动不动，和他保持两米的距离，我看着他的眼睛，他的眼睛紧盯着我，视线紧紧地缠着我，这就促使我必须同样认真的对待他，以此证明我正在积极地参加到他的工作中，仿佛我们莫名其妙地连在了一起。在看不见的画布上，一张面孔浮现出来，我的面孔，但也是别人的，一张面孔从深处浮现出来。当你试图抓住它的时候，它却退了回去。他对模特孜孜不倦地观察，摒除在模特身上可见的一切，去揭示未知的部分，在未知中释放更深层的东西。”

对一般的画家而言，经常更换模特好像也并不罕见，对于贾科梅蒂而言，他总是反复描摹同一个人，假使他愿意更换模特，他面对的问题或许就不会那么尖锐，从而他改变自己的热切需要就会不那么迫切。他的模特总是非常固定，他不厌其烦地反复观察同一个人，随着观察的深入，他越是了解模特，模特在他看来就越是陌生，无论人物这一会子离眼睛如此切近，他们还是无法真正通过看到达，距离的神秘带入了每一个似乎已经是清楚的部分中去，带入到那神秘的存在中去，总是有着更多的可能性，模特作为载体，既深不可测又非常鲜活，如那喀索斯面对湖中之像，使贾科梅蒂彻底着迷了。再现，从此再也不是寻常意义的写实主义——“再现所知”，而是更为艰难的“再现所见”，二十年间，他所苦心追求的相似性绝非面部特征的写实再现，而是在时间维度下，重复的视觉这种知觉体验带来的相似，切近画中之人存在的本质显现。或许正因为如此，他的作品最终经常只有在模特不再坐在眼前的时候才能完成。更由于这种特殊的相似性的难以企及，所以寻找新的模特，甚至改变他们，都变成了一种非常肤浅的创作方式。因为现实在贾科梅蒂的心灵之眼中，是取之不竭，令人惊叹的，无限的，所以他对着同样的对象画了又画。寻找他在自己塑造的人物形象上，所渴望的所寻求的绝妙的相似性。有时他几乎已经非常接近了，但还是太遥远。一夜又一夜，通过他的艺术作品的成与败，通过对精确性的耐心努力，通过猛烈无情的战斗，他追求着这种相似性。在这场艺术家与作品的抗争中，艺术家似乎别无他择，必须由他来结束战斗。

贾科梅蒂说：“……我不想要结果，无论失败还是成功，实际上是同一回事儿，或者你是成功了，同时你也失败了，你失败越多就越好，因为你有了这样的印象，当你对自己要做什么几乎没有任何想法的时候，你才能进步，或者当你失去了所有手段的时候，当你再也不知道该怎么拿起雕刻刀，你就彻底迷失了，如果不是放弃你的坚持，就是坚持犯下一定的错误，或者坚持相反的事情，你坚持的这一刻，才是你有机会去进步的唯一时刻，那不仅仅是一种进步的感觉，如果那不是幻觉，那时候你便会有一种豁然开朗的感觉……”

我们将不停地探寻

而我们探寻的终点

将是抵达我们的出发点

并第一次了解那地方。

通过那未知的、未入记忆的大门

只剩最后一片土地尚待发现

曾经的始点就在那里。

——T·S·艾略特《小吉丁》

这便是贾科梅蒂的创作哲学。

而您发现您此时的“看”也不再仅仅是一种看的动作，您与画的关系此时无比亲切，不需要凭借什么了，也没有任何隔阂处在您和画中的人物之间，就像贾科梅蒂面对模特时那凝住了空气的“看”一般，您的“看”与他的“看”豁然达到一种相似，也终于成为他的肖像画之所以能攫住此时的您的秘密。

您终于了解，今天，您的“看”刚好伴随您完成了一次真正意义上的现象学之旅。

思

你们好！依傍蔷薇与盐的神明，

朝旭初玩的对象，

岛屿！……等初生的太阳

使你们的岩石变红，畅然销魂，

我所预言的岛屿就会多如蜂群；

光焰使含羞的树顶充满生机，

树林里将有动物嘈杂的思想低语，

有人类的赞歌……

——保尔·瓦雷里《年轻的命运女神》

瓦雷里此处描述的是久处在云端的命运女神，偶尔拨开云雾，向下俯瞰人间得见的盛景，这何止是一番迷人的景象，更是被女神注入了磅礴生命力的世间万物骤然在天地翕动中打开自身，悦动而满足于自身的丰满，含笑着迎往灿烂星辰，终得展示本真的完美图景。

这是瓦雷里依托诗歌表达作为艺术家对命运之祈祷，这番神往难道不也是作为哲学家的海德格尔的梦吗？海德格尔创立艺术现象学之初或许是寄希望于借艺术家创造艺术品之手，揭露苦苦追寻事物之本真，是否也曾有意于使现象学作为认知事物之根本可以普适内化为人人把握事物本真的下意识选择？从云端到日常，何其漫长，何其黑暗，苦等朝阳升起，可能枯寂无果，也可能得一线、几线光明。那位年轻的命运女神如此喜怒无常，又何其捉摸不定。但是，在海德格尔离开我们四十年后的今天，太阳或许总会升起来了。

海德格尔从未对现象学做过清晰的定义，被贴上属于后哲学时代的标签也是我们在尝试解读他的文本时难以避免的一种分类方式，似乎分类使我们的理解过程变得安心了许多。但是海德格尔太特殊了，传统的分类方式事实上对它无效。因为，他的文本首先是诗歌般的思想杰作，其次作为哲学来看待，则是更难被分类的诗性作品：它们表达着个体性与独特性。这种过于的独特甚至使某些人遗憾地认为，他的哲学不能说是一种传统意义上的可以推论的哲学。然而，正是因为其独特，他的文本在与分类对立的同时，又为自身这类作品带来了新的高超的水准：一种“诗”与“思”的美妙结合。作为一个探讨作品与真理的文本自身的意义却超乎其上成为艺术作品，这种极致在海德格尔身上达成统一。或许，它甚至代表着更深层次的东西：每一部伟大的作品都会创造出一个它自己的类型，一片崭新的领域。

那么作为艺术领域的学习者，怎么理解现象学呢？它是一种方法吗？显然不是。那些想要依靠现象学找到创作伟大艺术品秘诀的人，或许会坠入神性和奥秘的世界，走在神奇思维和迷信的边缘。艺术创作的奥秘全然不在于它的出现，也不在于它的存在，而是在于它的形式和它所处的时代。创作的过程无法还原，也无法解释。假设我们能依靠现象学找到创作的秘方之日，也就是它被终结之时。真的得到伟大艺术作品的具体制造方法必定将浇灭人们对它的热衷。[1]

现象学是一种道路吗？从海德格尔文本来解读，又或许是的。海德格尔曾语，现时代既是去魔的时代，又是一个着魔的时代，着魔于技术及其不断的进步。与尼采、斯宾格勒一样，在海德格尔看来，现代历史是一种灾难历程，人类的未来不是如康德、黑格尔和马克思所预想的那种和谐的自由，而是“无家可归的状态变成了世界命运”。[2]

身处在这样一种忧虑之下，改变命运成为海德格尔的忧患之始。海德格尔提出的任务是是对人类自身境况的反思，寻找接近事物本真的方式。相对于其他作品而言，海德格尔这部取名为《林中路》的著作，其标题就显得颇富深意了。在其扉页上赫然印有这样的暗示：

林乃树林的古名。林中有路。这些路多半突然断绝在杳无人迹处。

这些路叫做林中路。

每条路各自延展，但却在同一林中。常常看来彼此相类。然而只是看来仿佛如此而已。

林业工和护林人识得这些路。他们懂得什么叫做在林中路上。[3]

如果试将林中路的彼在看做我们苦苦追寻的真理之“澄明”，那林业工和护林人是否可以理解成对应着“思”和“诗”的哲人和诗人呢？确乎，海德格尔喜爱谈论“诗”与“思”的“近邻关系”，他受到尼采和荷尔德林的影响，与尼采一样将艺术与哲学视作文化的两种基本力量，他将荷尔德林引为自己的同路人，“诗”与“思”在海德格尔这里“相互面对”（dasGegen-einander-über）。在海德格尔曾语，一个人若能像塞尚那样“直接的思想”就好了，换言之，若塞尚识得海德格尔，自然也会希望如海德格尔这样“直接的作画”就好了。[4]与“诗”为邻之“思”便是海德格尔写作的终极目标。若沿着海德格尔的方向将现象学认作能接近事物本真的林中道路，那必是要在哲人与诗人这双重护林人的引导之下方能到达。海德格尔本人这样说道：“一切凝神之思都是诗，而一切诗都是思。两者从那种道说而来，这种道说已经把自身允诺给道说者，因为道说乃是作为谢恩的思想。”因而，海德格尔把“诗”与“思”规定为“存在之真理”的发生方式，早不仅仅是人类的主体性活动方式。

更进一步的，在凸显诗人与哲人的地位之外，在《艺术作品的本源》中，诗被规定为原始的存在之真理。在海德格尔对于梵高画作的剖析中，他说道，只有走进这个作品，我们才能得以进入另一个天地，一个其况味完全不同于我们的惯常的存在的天地。梵高的油画才能揭开了这个器具即一双鞋实际上是什么，这个存在者进入它存在之“无蔽”中。海德格尔进一步认为艺术的本质就是：“存在者之真理自行设置入作品之中。”即只要它是一件艺术作品，那么在这件艺术作品中，真理就已经设置入其中了，真理是对物的普遍本质的再现。一个存在者，一双农鞋，在作品中走进了它的存在的光亮中，存在者之存在进入其闪耀的恒定中了。

艺术乃真理的开启，这是颠覆过往对艺术定义的创举，包含着极具魅力的图景，似乎在语感上指向光明与开显。但是“澄明”又绝非“光明”，海德格尔曾经引用巴门尼德的《残篇》第1第28行以下：“……而你当经验这一切：无蔽之不动心脏，多么圆满丰沛，而凡人之意见，无能于信赖无蔽者。”这个无蔽本身，即一个“寂静之所”，正是这个寂静之所把首先允诺于无蔽的东西聚集在自身那里。进一步的，海德格尔的解读认为，“遮蔽”甚至本就是“无蔽”，作为“无蔽”的“心脏”而属于“无蔽”，“澄明”也就不会是在场性的单纯“澄明”，乃是自身遮蔽的庇护之澄明。这便是对于海德格尔对于“解蔽/遮蔽”二重性的清晰表达。[4]

“艺术作品的本源，同时也是创作者和保存者的本源，也就是一个民族的历史性此在的本源，乃是艺术。之所以如此，是因为艺术作品在其本质中就是一个本源：是真理进入存在的突出方式。

因此，艺术作品的本源就是艺术，这便是海德格尔提供给我们的答案。

海德格尔这位构建艺术真理的完成者，终于像涨满的帆准备迎接历史的顺风。

辨

回顾西方历史，对人文关照的传统有其极深厚的历史脉络。在晚近十九世纪后期，历史学中的艺术史研究得以出现，此前，人是被上帝创造的，“人”并不是历史创造的主体。即便是被称为“人文主义觉醒”的文艺复兴时代，上帝仍旧创造着一切，人是有能力的，因而在上帝面前祈祷是有意义的，人不仅没有能够代替上帝，反而更显示出对于上帝的献礼，人有能力呈现上帝制造的美，因而人依旧是上帝的子民。艺术创造真理亦并非海德格尔所专有之意见，文艺复兴时期的人们同样这么认为。他们的建筑师数学的建筑，和谐与比例是宇宙秩序的显现，是上帝创造世界的呈现，建立在数学之上的艺术具有“伟大性”，阿尔伯蒂，帕拉迪奥，巴巴洛，这些文艺复兴巨匠均是亚里士多德式的人文主义者。文艺复兴对“古典”的追求是对前一辈人文化领导权的倾覆，对希腊罗马的追溯开启了欧洲文化的新局面。对于海德格尔而言，言必及希腊，追溯雅典娜、神庙、巴门尼德等等片段，也并非要求我们“回归古典”，他的用意有其隐含的大前提，那就是“我们在现代的语境之下，在面对未来的语境之下”。就在海德格尔同期，李格尔将艺术理想存有两个相反的方向归纳为“触觉”的和“视觉的”，艺术史在不断进化，新的形式乃是艺术家的解决特定艺术问题的意愿中产生。与此相对，沃尔夫林认为艺术史是周期性的循环，只需要纯粹的形式分析来讨论艺术作品，艺术形式本身可以不断进化。李格尔和沃尔夫林看起来大相径庭，但总体而言，他们的观念都是黑格尔式的：世界精神通过不同民族以及其他手段得以表现；当一个民族代表了精神的意志，那么它的风格就不会与各个阶段相抵触。作为李格尔的继承者，潘诺夫斯基的图像学进一步发展“情念”的研究道路，文化传统中风格形式不同，但表现出文化的传承，形式意义的传承是内在的，并非由风格决定，显然，他的分析对于宗教题材的艺术作品特别有效。[6]凡此种种传统，或许均为现象学产生提供养分。但是，海德格尔笔下的现象学不是一个与“古典”、与“人文”息息相关的哲学指向，他提供的一种接近“物性”探寻事物本真的把握，显得更为直观。

而这种现象学的意涵甚至已经在同时期反对海德格尔的人身上渗透，却不自知，这时恰是现象学的力量初显了，需要被仔细辨析加以理解。结构人类学家列维-斯特劳斯表面上反对现象学，将现象学视作“甫出现的新式的形而上学”，认为它企图假设经验与现实之间存有某种延续性。而他认为现实与经验之间的过渡过程是一种非延续性的，断裂处处的过程；为了掌握现实，得先将经验排斥在外，再把经验重新整合进一个不带任何感性情绪的客观综合里。对于后期的存在主义，他则不认为其是一种正当的思考活动，对主体性的种种幻想过于纵容，十分危险。列维-斯特劳斯认为哲学的任务是：了解存在于它自身的关系，而不是了解存在与我自己的关系。现象学和存在主义给形而上学提供了新的辩解的方法。[7]

而一般的哲学研究也认为，在考虑一种语言类型结构所产生的意义的效果时，现象学不足以进行结构分析。这是因为主体并没有介入来提供意义。现象学无力解决语言问题。[8]

但是果真如此吗？就在同一本书中，列维-斯特劳斯对于考察希腊人分辨黎明与黄昏这两种现象的《船上所记》，却通篇使用了海氏口吻的描述：

“科学家把黎明和黄昏看作是同一个现象，古希腊人也是这么想，在他们的字眼里，黄昏与黎明都用同一个字来表示，只是在字前加个形容词来表示是指早上或指晚上。清晨是前奏曲，黄昏则是序曲，后者是在结尾的时候出现而非在开始的时候，像老式的歌剧那样。太阳的面貌预告将来的天气，日落则把笼罩人类身体的风、寒、热、雨等等联接成神秘的结构，使人的精神提升。人类意识的运作也可以从这些软绵绵的星群排列中见出端倪。当太阳落向平静如镜的水面，好像某个天山的吝啬鬼施舍东西下来那样的时候，或者是当日轮使山峰的轮廓显明，好像一片有锯齿的硬叶子时，人最能够在一个短暂的白日梦中接受启示，那些晦暗的力量、雾气、闪电等的启示，接受那些他整天暗暗地感到在他自己内部交战不已的力量之启示。”[7]

且不论这段文字中出现的“古希腊”、“神秘”、“显明”、“启示”、“闪电”、“力量”这些字眼勾连的对象与海德格尔的词汇似曾相识，最重要的是对事物的直观把握式的描述太近乎现象学了，文中所谓的“启示”在精神气质上几乎与海德格尔对于神庙的描述如出一辙：

“一件建筑作品并不描摹什么，比如一座希腊神庙。它单朴地置身于巨岩满布的岩谷中。这个建筑作品包含着神的形象，并在这种隐蔽状态中，通过敞开的圆柱式门厅让神的形象进入神圣的领域。贯通这座神庙，神在神庙中在场。神的这种现身在场是在自身中对一个神圣领域的扩展和勾勒。这些敞开的关联做作用的范围，正是这个历史性民族的世界。出自这个世界并在这个世界中，这个民族才回归到它自身，从而实现它的使命。作品这一屹立道出了岩石那种笨拙而无所促迫的承受的幽秘。岩石的璀璨光芒看来是太阳的恩赐，然而它却使得白昼的光明、天空的辽阔、夜的幽暗显露出来。作品的坚固性遥遥面对海潮的波涛起伏，由于它的泰然宁静才显出了海潮的凶猛。树木和草地，兀鹰和公牛，长蛇和蟋蟀才进入它们突出鲜明的现象中，从而显示为它们所是的东西。希腊人早就把这种露面，涌现本身和整体叫做φυσιζ[涌现、自然]”[3]

列维-斯特劳斯回溯的是古希腊人对于清晨和黄昏的分辨中蕴含着来自自然的压倒性的启示，这种力量是雄辩的，难解的，是突然显现的，这种明-暗显隐，不无神秘，是在自然的光线的变化中涌现的真理。人处于万物之中，领受来自自然之教诲，自然显现其神秘的张力，这种张力令人震惊又不时抑制。列维-斯特劳斯处在驶向热带的船上所呈现的这种不自觉的记录，恰恰为海德格尔所述Αληθεια[无蔽]的基本经验之开始，在这里，物本身已比所有的感觉本身更切近于我们。海德格尔把作品理解为“对立”（Gegeneinander），“世界与大地的争执（Streit）”。“神庙作品”由于建立一个世界，并没有使质料消失，而使质料出现，使它出现在作品的世界的敞开之中。而斯特劳斯看到的清晨和黄昏的“明和暗”之中，光显示为光，暗显示为暗——以及两者的交互运作，它也将“单朴和本质性的决断”的敞开域（dasOffense）置回到了“世界”与“大地”的“争执”之中了。于是，它为真理建立到了作品中了，尽管这段文字并非作为公认的艺术品出现，却被列维·斯特劳斯自己也认作是无法复制的写作过程，他在一刹那感受到了“真理”的微光。或许，这便是殊途同归了，即荷尔德林所言“终难离弃的本源”。现象学的深层部分将会触及的是人类深层的共同的因子，这必然引发名为“结构主义”思潮以及等等旁的哲学思潮兴起，而这实为现象学之隐蔽的多向发展形式，这便是为何我们在列维-斯特拉斯身上瞥见海德格尔的影子，也会在诸如伽德默尔，福柯，维特根斯坦等等人身上感受到他的影响力。

一个结论？

如果将现象学的讨论作为一种新的时髦加以消费，对其触及的深入到存在本质的部分刻意忽略或许我们甚至可以感到轻松，前提是我们不要深究海德格尔的思想，一切都会变得简明扼要，易于操作，只要在讨论艺术或者建筑的时候，标示我们在使用现象学的角度而不说明它的非方法性即可。然而问题是，总有那么一股力量，来自于海德格尔的教诲，它总试图引导我们反思，当我们在试图把握事物本真的时候，已否将直观体验内化为一种还原与“感同身受”，甚至这种感受力等同于我们认识的死亡的价值。海德格尔云：“终有一死者乃是人。人之所以被叫做终有一死者，是因为人能够赴死。赴死意味着能够承受作为死亡的死亡。惟有人赴死，并且只要人在大地上，在天空下，在诸神面前持留，人就不断地赴死。终有一死者栖居着，因为他们把他们本己的本质，也即他们有能力承受作为死亡的死亡，护送到对这种能力的使用中，借以得一把好死。”诚然，艺术是自由的，非科学那样受到客观规律之束缚，艺术乃永生之物。创造艺术的人，以及感受和体验艺术的人，因其具有能够“赴死”性，才具有了演绎“赴死”这个主题的永恒持留，这样寻求一把好死，何必避讳打开自身道说的本领，而投身自由呢？当我们重新进入物，便逐渐享有对事物的接近所带来的聚集性的力量，那种Einsamkeit[孤独]的，纯一的、一心一意的状态下蓬勃欲出的伟大力量。在这一刻，现象学才真正内化于体，成为我们体察世界万物的方式，搏一把好死，再将它从云端的高深推及至日常生活的每一重要时刻何如？等待我们的或许正是真实深入至事物现象化本质的道路。

参考文献

[1]夏尔·丹齐格.什么是杰作[M].揭小勇，译.桂林：广西师范大学出版社，

[2]刘北成.福柯思想肖像[M].北京：中国人民大学出版社，

[3]马丁·海德格尔.林中路[M].上海：上海译文出版社，

[4]孙周兴.以创造抵制平庸[M].杭州：中国美术学院出版社，

[5]宋祖良.拯救地球和人类未来[M].北京：中国社会科学出版社，

[6]范景中.美术史的形状[M].杭州：中国美术学院出版社，

[7]克洛德·列维-斯特劳斯.忧郁的热带[M].王志明,译.北京：中国人民大学出版社,

[8]MichelFoucault.Politics,Philosophy,Culture:InterviewsandOtherWritings,-.London:Routledge,